La Mutualidad de Fantasmática Electrónica es un proyecto performático y relacional desarrollado en la ciudad de Rosario (Argentina) por un grupo de artistas que sistemáticamente recorren la ciudad buscando aparatos electrónicos de descarte en los contenedores de basura, para luego desmantelarlos y recuperar sus componentes. Entre abril y julio de 2024 se recolectaron más de cien aparatos de los cuales se recuperaron miles de componentes. La mayoría de estos componentes fueron clasificados en un catálogo y ofrecidos a diversos medialabs en varias ciudades de Argentina, reintegrándolos en la comunidad art&tech y otorgándoles así una nueva vida. Aquellos elementos que no pudieron ser reutilizados debido a daños o defectos fueron aprovechados en la creación de una instalación lumínica. Esta instalación utiliza cuatro retroproyectores caseros que proyectan las siluetas de estos componentes. La idea moderno del progreso tecnológico nos condujo a una crisis sin precedentes. Por eso, nos parece prudente operar desde una perspectiva de la arqueología de los medios, disciplina que propone una alternativa a la idea moderna del tiempo lineal, entrelazando diferentes pasados con el desafío de fragmentar el futuro. El proyecto fue producido como parte del premio CIFO Ars Electronica 2024, a través de una colaboración entre el festival Ars Electronica y la Cisneros Fontanals Art Foundation.
https://drive.google.com/file/d/1ItNdK_VuKeWs1_41JP5DyfTdzwGjlrj0/view?usp=sharing
Austria, sede del festival Ars Electronica, es el segundo país de Europa en términos de reciclaje de basura electrónica [1]. En ese país, el 95% de los RAEE (residuos de aparatos eléctricos y electrónicos) se procesan para obtener dispositivos reutilizables o materias primas reinsertables. En contraste, Argentina es el segundo país de Sudamérica en niveles de pobreza. El 44% de su población no puede costear la canasta básica [2], y el 9,3% vive en la indigencia [3].
En Argentina, las políticas públicas en materia de reciclaje son escasas o no se aplican, y la mayor parte de este trabajo no es realizado por grandes empresas sino por pequeñas comunidades de trabajadores, organizadas generalmente en cooperativas. Estas personas, conocidas popularmente como cartonerxs, recorren la ciudad a diario buscando en los contenedores materiales que tengan valor en el mercado del reciclaje, principalmente papel y cartón, aunque también algunos metales como bronce, cobre y aluminio. Esta práctica propone la recolección como una tecnología en sí misma al evitar que materiales reutilizables terminen en rellenos sanitarios.
Los residuos electrónicos no forman parte de este circuito de recolección informal, probablemente porque su recuperación no es rentable en este contexto. Los aparatos que se encuentran en los contenedores suelen ser televisores de tubo, ventiladores, estufas eléctricas e impresoras de inkjet, en su mayoría fuera de servicio. Cuando unx recolectorx encuentra un aparato, generalmente extrae solo las bobinas y transformadores que es donde se concentra la mayor densidad de cobre, y por lo tanto lo que mayor valor tiene en el mercado. El resto del aparato termina en el relleno sanitario.
En varias regiones de Latinoamérica, es común que lxs artistas electrónicxs trabajen en estrecho vínculo con la low tech. La curadora Clarisa Appendino sugiere que esto se debe a “una azarosa pero afortunada limitación técnica” que invita a “aprender nuevos procedimientos y herramientas de investigación” y a “impulsar a que el proyecto tenga otras aristas que no se habían formulado en un comienzo” (Appendino, 2022, p. 42).
Durante la cuarentena de 2020, encontré en la basura una caja registradora vieja, muy sucia y rota a patadas. Después de algunos días, comencé el largo proceso de limpiarla, desarmarla y clasificar sus partes. Obtuve 560 piezas reutilizables, entre componentes electrónicos, tornillos, resortes y materiales como cobre, estaño, ABS y fibra de vidrio. Appendino siguió de cerca este proceso y sugirió la idea de técnica pobre, retomando el concepto de “imagen pobre” propuesto por Hito Steyerl en Los condenados de la pantalla: “tiene mala calidad y resolución subestándar (...) Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en distribución gratuita, viajando a presión en lentas conexiones digitales, comprimida, reducida, ripiada, reemplazada, copiada y pegada en otros canales de distribución”. (Steyerl, 2014, p. 33).
Appendino propone un paralelismo entre estas transformaciones y el tipo de alteraciones que varios artistas latinoamericanos/as realizan sobre los aparatos electrónicos, como fue el caso de la caja registradora: “Transformaciones y desplazamientos infinitos que son un equivalente a la dispersión/concentración de la información en el mundo contemporáneo”. Y continúa: “Son los desplazamientos, las copias, los cambios de partes los que producen una realidad siempre transitoria en el objeto. No como objeto en sí, sino como proyecto compuesto por partes no definidas, nunca cerradas, a la espera de otra mutación, de aparecer en otra materialidad. Esos desplazamientos, o formas de emerger como material, son equiparables a las transformaciones de las imágenes al cambiar de calidad, reproducirse en diferentes dispositivos o imprimirse en diversos soportes.” (Appendino, 2022, p. 44).
Es posible vincular el carácter fantasmático de los materiales en espera de transformación con los futuros del pasado y la arqueología de los medios. Las ideas de futuro desarrolladas en la modernidad, como las utopías socialistas o el progreso ilimitado, parecen hoy espectrales, esperando una sesión de espiritismo para manifestarse. Es innegable que la idea moderna de progreso tecnológico, que sustentó la noción de nuevos medios, nos condujo a una crisis climática global sin precedentes. Por eso, resulta prudente operar desde la perspectiva de la arqueología de los medios, que se opone tanto a la noción de progreso como a la de nuevos medios y propone un acercamiento al tiempo profundo, invitándonos a romper la temporalidad lineal y conectar el futuro con el pasado (Jasso, 2013).
Refiriéndose a los “medios muertos”, Jussi Parikka habilita la posibilidad de pensar en lo fantasmático al exponer que, más que muertos, son muertos vivos: los medios zombies de la basura electrónica (Parikka & Hertz, 2021, p. 259). Tanto la arqueología como lo fantasmático nos permiten pensar el tiempo de forma no lineal, fuera de las lógicas del progreso. Frente a la temporalidad sincrónica de la modernidad, que traza un camino unidireccional e inevitable hacia el apocalipsis, Yuk Hui (2021) propone una fragmentación del futuro, una multiplicidad de caminos que no solo avanzan hacia el apocalipsis, sino que divergen de él. Teniendo esto en cuenta, parece oportuno recuperar experiencias de comunidades que imaginaron un futuro distinto al propuesto por el progreso, como el movimiento obrero de finales del siglo XIX y principios del XX, representado en las sociedades de resistencia y mutualidades. Más específicamente, es relevante el caso de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, una comunidad de pintores en la ciudad de Rosario que, en la década de 1930, intentó aplicar los principios del movimiento obrero al arte como metodología pedagógica.
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